年5月31日，中国艺术研究院电影电视研究所继2月26日举办第1期动画大讲堂“近年中国动画电影暨春节档动画电影作品研讨会”之后，举办了第2期动画大讲堂——“动画巨匠高畑勋的艺术成就与风格探寻”。本期大讲堂内容围绕日本动画大家高畑勋的艺术成就、艺术风格展开交流、讨论。会议由电影电视研究所所长丁亚平研究员主持，特邀北京电影学院动画学院马华教授和中国艺术研究院电影电视研究所支菲娜研究员主讲，影视所秦喜清研究员、孙承健研究员、孙萌副研究员等参与了对话探讨。

我认识的高畑勋及其艺术品格

支菲娜中国艺术研究院电影电视研究所研究员

世界级动画巨匠高畑勋是吉卜力工作室的创始人，也是著名纪录片导演、学者、教育家、制片人、翻译家。我做过一些吉卜力文稿的翻译工作，并曾有幸在年6月对高畑勋导演做了6个小时的专访，这是他第一次和中国学者深入交流，专访内容成为国内研究日本动画电影的第一手资料。

日本有一个组织叫做电影人宪法九条会，主旨是维护和平宪法、反对战争，高畑导演是主要成员之一。年他和“宪九会”其他电影人联名反对日本政府制定的《特定秘密保护法》。年我到日本，想约他和岩井俊二导演一起吃饭，因为岩井导演是高畑导演的亲戚，他说：“不行，我今天要上街游行，反对安倍改宪。”那一年，他80岁。

年4月6日，上海美术电影制片厂的马克宣导演去世，我写邮件告诉高畑勋导演，半夜一点他回复，表达了哀悼之情，并说：“衷心希望中国不断出现继承特伟先生和马先生遗志、促进动画发展的人。”他的这封信我翻译后发到朋友圈，马华老师看到后转给了马克宣导演之子。没想到三年之后的年4月5日，同样是清明，得到高畑勋导演去世的消息，我跟岩井导演确认，他给我回复：“失去了一位非常重要的人。”

高畑导演除了那些耳熟能详的动画巨作，也是宫崎骏多部电影的制片人、音乐导演、主题歌词作者。他除了创作之外，还是非常优秀的管理者，年，他挖掘了宫崎峻，让他走上创作的道路；80年代，初久石让名气尚不大，在高畑勋的指导之下后来家喻户晓；他教会铃木敏夫做制片人，等等。他还留下九部独著，四部法语译著，其中两部是雅克·普莱维尔的诗集。他写过一部关于中国的动画电影《国境》策划案，可惜未能推动。

导演离世三年，留给我们的动画遗产仍然如宝库一般。

动画巨匠高畑勋的毕生创新突破

马华北京电影学院动画学院教授

即便在世界范围内，高畑勋的艺术成就明显被低估，其实在艺术的开拓性上，高畑勋的研究价值比宫崎峻更高。我从三个方面讲。

高畑勋的创作可分为三个时期：一是从商业大片入手，展现大戏剧矛盾、大场面、大视觉冲突、改编自传奇故事，比如《太阳王子》，具备所有动画商业大片的特性，片中可以看到他的墨守成规；第二个时期是从大片往小片过渡，一方面他帮助宫崎峻的大片做制作人，另一方面他自己从大众化走向小众艺术家化，越来越往现实主义方向靠近；第三个时期是进一步挑战难度的更先锋性的时期。

第二个方面，高畑勋的创作一直在追求变化、挑战及创新的突破。他的创作最开始是虚构较多的。然后是从虚到实，在现实题材、现实手法当中寻找动画的可能性、动画怎么体现真实的临界点和突破口，比如《萤火虫之墓》他通过两个生命被战争后方消耗的过程来表达反战，是大历史背景下的小人物的生存状态，我们看到这个小女孩的生命消耗过程怎么一点点客观地被记录下来。他对动画表现真实的这种力量以及美学的追求，目前可以说找不到对标的作品。再从实到虚实相间，比如《百变狸猫》看起来是个传奇故事，但内核是一个纪录片。比如《我的邻居山田君》。再到《辉夜姬物语》，他以童话和水墨的方式，再次回到虚，实现了另外一种虚的状态。在整个创作过程中，他前瞻、新潮，对于新技术很开放，不断在探索动画创作性和边界的价值。他是在不断挑战自我。

第三个方面，高畑勲的创作实践了从西方到东方的探索。高畑勋很早就将法国动画电影《国王与小鸟》介绍给日本的动画人，他在接触西方文化后更深刻挖掘本民族文化瑰宝。比如从《太阳王子》视觉呈现出的西方故事模板，逐步回归到东方审美体系、回归东方情感和东方表达的过程。在《百变狸猫》中他用了民族音乐，《山田君》用了俳句和大量留白，空间基本上已经不太用写实的手法。再到《辉夜姬物语》用的水墨画。

中国电影史上很少能看到写实动画和现实题材。高畑勋一直在探索动画创作性和边界的价值，这就是今天我们探讨他的价值所在。

高畑勋与日本动画片的自然观及思想逻辑

秦喜清中国艺术研究院电影电视研究所研究员

日本动画片通常包含大量对自然环境包括植物和动物的描写。比如《萤火虫之墓》中的兄妹二人就是逐渐从文明社会退回到自然生存环境之中，除了自然环境，还有对自然生物的大量描写，日本动画片也因此形成了特有的奇幻色彩。高畑勋的动画片中也有大量的动物形象，比如狸猫、萤火虫、猫、鼠等等，甚至还有从植物竹子里诞生的婴儿形象。这里面包含了一种万物有灵论的观念。谈到日本的自然观，我们更多会讲物哀美学。“物哀”主要讲物所引发的主体的情感变化，背后仍然是以物我二分为前提，尽管有时界限非常模糊。但从日本动画片中可以感受到日本自然观的另一个特点，就是万物有灵论，它把人和自然放在一个平等的、依存的共生关系关系中，打破了人和自然界，人和动物界之间的区隔，比如说《狸猫大作战》里我们看到狸猫的不断变身，细田守的《狼之子》《未来的未来》也使用了这个手法。这是一种前工业甚至前文明的自然观，也是构成日本动画片基础的世界观和思想逻辑。

中国动画电影如何建构视觉风格与美学形态

孙承健中国艺术研究院电影电视研究所研究员

我个人对日本动画电影没有很深入的研究，我想谈一下对中国动画电影，追根溯源，日本动画与中国动画在视觉造型与形态表达层面，都不同程度上承继了中国传统绘画风格与造型手段。比如中国第一部动画长片《铁扇公主》，在视觉表达层面，即是采取了一种基于东西方绘画相融合的创作理念，人物造型很多是借鉴了美国迪士尼的造型方式，体现出一种文化杂糅的视觉形态。但是，在那个时期，这种兼顾中西的视觉风格，我觉得并不是很完美，甚至有一些生硬之感。另外一部在中国动画电影史上的标志性作品，就是年到年制作的《大闹天宫》，这部作品代表了那一时期中国动画电影的最高水准，无论是在绘画风格上，还是整体的美学追求实际上都受到了魏晋南北朝的绘画风格的影响。虽然创作者针对整部影片的视觉表达与人物造型，都运用了很多装饰性的元素，但是在整体视觉表达上面依然是承继了魏晋南北朝绘画风格与美学追求，笔墨简澹，敷色艳丽，用笔细致，线条犹如春蚕吐丝，又如流水行地，使得影片的整体视觉美学呈现出一种超越世俗的风雅之感。

当下，数字技术已全面介入到动画电影的创作之中，包括美国和日本动画也都大量采用这种技术，包括二维、三维的视觉预览，人物与空间的视觉造型，动作与图形的生成与计算，甚至色彩还原等等，诸如此类，给当代动画带来了更多的创作性，更具想象性的空间。在未来的发展过程之中，中国动画电影如何建构起自己的视觉风格与美学形态，或许是最值得